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摘 要：模糊限制语是人类语言中一种常见的语言现象，是最普遍、最典型的模糊语言。研究表明，模糊限制语广泛地应用于女性语言中，是女性语言的一个重要特征。作为语言巨匠的女性作家更会将语言的模糊性发挥到及至，本文对女性作家张爱玲小说文本中的一些描写和人物会话进行实例分析，探讨她在其小说文本中频繁使用模糊限制语的原因及其独特的文体功能。
关键词：女性作家 小说文本 模糊限制语 文体功能
Abstract: Researches show that hedges have been used a lot in communication, especially in the females language, whose main function is to make our language approprite and polite. In literary works, applying the fuzzy language into literature works could produce particular stylistic functions, create an artistic conception, and provide the readers an imaginable space that is dim and implicit, and may recreate a broad space for their imagination. This paper mianly discusses the hedges in the novels of Zhange Ai-ling, analyzes the reason of applying hedges in her narrating and correlative artistic function.
Key words: female writer, novel, hedge, artistic function
一、引言
模糊语言(Fuzzy Language)是自然语言的一种必然属性，它是语言中普遍存在的现象。美国著名语言学家G．Lakoff在研究中发现在言语交际中，女性安静、温婉的性格天赋在她们运用语言技巧中得到充分的体现，她们在交谈中大多忠实地遵守礼貌原则，更多地给予对方支持，因而她们往往借助于模糊语言来实现交际的和谐，达到理想的交际效果。作为人类语言的一个重要组成部分，模糊限制语（hedges）是一种常见的言语模糊构筑策略。模糊限制语是一种表示含糊的用语，它主要是用于表示言语交际中不确定、可能、语气柔弱等意义。这种语言表达方式恰好符合女性经常使用的试探性、不肯定、犹豫的话语风格，故模糊限制语被广泛应用于女性语言之中。
作为语言巨匠的女性作家，更喜欢将模糊限制语运用到其文学作品中，从而起到画龙点睛的作用，使作品中的人物刻画入木三分，故事情节生动形象，饱满鲜活，焕发独特的文学魅力。无论是在景物描写中还是在人物刻画上, 使用模糊限制语可以创造出一种意境，或表现某种特定的感情，从而达到文学作品的语言模糊美和情节表达美。汉语中模糊限制语表现为一些否定词、联结词、程度副词如“极”、“很”、“相当”、“比较”、“有点儿”、“稍微”等，以及由这些词构成的派生词。这些模糊语在文学作品中有助于增强文学语言的感染力，传达了一种朦胧的意境，令人遐想，思绪万千。
女性作家张爱玲的作品以其独特的语言艺术魅力和鲜明的文体风格著称，而张爱玲是最擅长运用模糊语的作家之一。无论对人物形象的塑造，还是感情基调的设立，她都通过简单平凡的词句穿插模糊语体现出来，其独特的意境概念就渗透于其简朴的字句间，从而能达到“言有尽而意无穷”的效果。本文以张爱玲的小说为例，选用小说中女性使用的模糊限制语为语料，分析模糊限制语的语用功能和特殊的文体功能，并探讨使用模糊限制语的深层次原因。
二、张爱玲小说文本中的模糊限制语
1.运用模糊限制语刻画出更加鲜明、真实的人物形象。女性作家张爱玲是驾驭语言的高手，她常采用多种表达手段，运用活色生香的语言文字塑造一个又一个平凡现实却让人难以忘怀的人物形象。在她的小说中，她别具匠心地将模糊限制语运用于字里行间，使其小说中的人物形象生动、性格鲜明、角色真实。在她的《金锁记》中，张爱玲就刻画出曹七巧出身卑微、为人刻薄、地位低下及最终彻底的变态与疯狂的性格形象。同时，小说通过故事的逐步展开，也叙述出了季泽自私、卑微、贪婪、虚假的形象，如下面的描写：
季泽两手肘撑在藤椅的扶手上，交叉着食指，手搭凉棚，影子落在眼睛上，深深地唉了一声。……季泽把椅子换了个方向，面朝墙坐着，人向椅背上一靠，双手蒙住了眼睛，又是长长地叹了一口气。……半响，他低低的一个字一个字说道：“你知道我为什么跟家里的那个不好，为什么我拼命的在外头玩，把产业都败光了？你知道这都是为了谁？” （《金锁记》）
在这里，季泽连用模糊语编织出动情的爱语，在曹七巧面前倾诉十年来的爱慕之情，将七巧哄骗得心神摇荡、心醉神迷。他朦胧含糊地表明，他跟“家里的那个”“不好”、“拼命”去外面“玩”、“败光”家业等等这一切都是为了“爱”七巧，为了坚守他对她的“爱”。可是这一切的深情表达仅仅是为了演一场动情的戏，是为了骗取七巧的钱。模糊语“你知道”的反复使用在语气上更凸显出季泽故意营造出的痴情的气氛，并且蕴涵了“我一切都是为了你，你难道不知道吗？”这样的潜台词。配合他的用心和目的，张爱玲在该情节描述中还使用了模糊语“深深”、“长长”、“低低”来描摹季泽客刻意装出的深情，贴切地刻画出了季泽自私、卑微、贪婪、虚假的形象。将季泽别有用心，又尴尬卑微的心理活动描写了出来。季泽自私地想替七巧的钱财做主，却又不敢确定他泼辣的二嫂是否仍像当年愿意接受他的撩拨，加之此时此刻他已不再是有钱有势的三少爷，尴尬的处境让他觉得在“强大”的七巧面前有些卑微，因而他一“唉”，一“叹”装出痴情悲情一角。
当曹七巧沉浸在“爱情回来了”的欢悦中时，张爱玲将她低头羞怯的细细品味喜悦、品味爱情的情态用模糊语入木三分地刻画出来：
七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦……这些年了，她跟他捉迷藏似的，只是近不得身，原来还有今天！……她微微地抬起脸来，季泽立在她跟前，两手合在她的扇子上，面颊贴在他的扇子上。他也老了，十年了，然而人究竟还是那个人呵！（《金锁记》）
在此，张爱玲将一个普通女子渴望爱情、渴望温暖的娇态细腻地描述了出来。模糊语“低着头”、“细细的”、“跟…似的”、“微微地”、“也老了”、“究竟”等等将曹七巧品味爱情的娇羞、欢愉、喜悦等各种错综复杂的情感拨拉出来。尤其是末尾的语气词“呵”的恰如其分的运用更是将七巧的“守得云开”的欢喜真切的刻画出来。“虽隔了十年，人还是那个人”，究竟还是爱自己的，爱情还是回来了。可是正当她沐浴在爱河的光辉里时，残酷的现实却向她招了招手——
他难道是哄她么？他想她的钱？仅仅这一转念便使她暴怒起来，就算她错怪了他，……她得先证明他是真心不是……突然把脸一沉，跳起身来，将手里的扇子向季泽头上滴溜溜掷过去……七巧骂道：“你要我卖了我的田去买你的房子？……你哄我——你拿那样的话来哄我——你拿我当傻子——” （《金锁记》）
张爱玲运用模糊限制语“难道”、“仅仅”、“就算”、“是…不是”、“突然”等等，传情地表达出七巧对金钱与爱情相冲突的内心波动、矛盾、痛苦以及她千转百回的心思。那样一个娇态可拘的沉入爱河的女子，却又突然现实的有些残酷，喧闹的爱情终究是经不起孤寂的现实和命运的煎熬的。因而最后她悔恨的骂出“你拿那样的话来哄我”。模糊语“那样的话”他们两人都明白，“那样痴情的、深情的、动情的话，那样诱人的、感人的话”看来都是哄人的、骗人的、虚假的，七巧的内心就像打翻了五味瓶，各种滋味齐上心来，至此七巧彻底的绝望了。因而她用扇子打他，用酸梅汤泼他，季泽受不住这样的煎熬，走了。酸梅汤一滴滴，如七巧热情的血，滴在她冷却的心田。从此，曹七巧彻底地套上了代表富贵，代表权势的黄金枷锁，不仅紧紧锁住了自己的爱与情，也锁住了她的心灵，同时也开始了更多更大的悲剧。这就是张爱玲在人物刻画时的别具匠心，无需明白阐述，只通过模糊语在字里行间的穿插，就调制出意味深长的意蕴，语调虽平朴、漠陌，却蕴藏着丝丝缕缕对七巧不幸遭遇的同情。
2.在环境烘托中运用模糊限制语创造独特的意境。张爱玲在其小说中除了擅长典型人物形象刻画外，对于特殊环境的烘托也是高手，常使用模糊限制语创造出一种意境，或是表现某种特定的感情，常在环境描写中辐射出更多的内涵意义，达到“此处无声胜有声，言有尽时意无穷”的效果。
我们以《沉香屑第一炉香》为例。作品写的是一个涉世未深的少女葛薇龙逐步走向沉沦的故事，葛薇龙进入梁太太府邸，进入梁太太的社交圈，爱上乔琪乔，发现被骗，走向堕落。在这个过程中，葛薇龙的精神状态、心理活动以及其灵魂的挣扎都是通过对周围景物的描写烘托出来的，直接推动情节发展。葛薇龙第一次上姑母家，是一个有进取心和独立意识但却“无知”的少女，她单纯、自信的精神内质通过她对姑母梁太太家的花园、洋楼以及自己的长相和着装打扮的观察比对清爽地表露出来——
姑母家里的花园不过是一个长方形的草坪……这园子仿佛是乱山中凭空擎出的一只金漆托盘。……山腰里这座白房子是流线型的……类似最摩登的电影院。然而物顶却盖了一层仿古的碧色玻璃瓦……里面是立体化的西式布置，但是也有几件雅俗共赏的中国摆设……可是这一点东方色彩的存在，显然是看在外国朋友们的面子上的……葛薇龙在玻璃门里瞥见自己的影子，……也许她的面部表情稍嫌缺乏，但是，惟其因为这呆滞，更加显出那温柔敦厚的古中国情调。（《第一香炉》）
心高气傲的葛薇龙眼里，姑母的花园 “不过”是一个草坪，而对于单纯稚嫩的她来说就算一个草坪也“仿佛”是一撮艳丽的金黄的豪华的亮点。而这座白色的房子一定“类似”、“最”时尚奢华的建筑。尽管是殖民地下的产物，“然而”西式布置中“却”蕴涵了“一点”东方色彩。模糊限制语“不过”、“仿佛”、“类似”、“最”、“然而”、“但是”、“却”、“也有”、“可是”、“一点”等将故事发生的背景地房子和花园做了细致的描述，将初来乍到的葛薇龙单纯、新奇、清高、孤傲的心气和精神活动淋漓尽致地融入她所见的环境。其间，有着薇龙对姑母糜烂奢华生活的鄙夷和不屑，也蕴藏着她对即将生活在此的向往与好奇。
同时，尽管此时的葛薇龙有着家道中落、有求于人的辛酸，可是她骨子里的孤敖心气仍使她评测完富有的姑母的花园房子后，有意识的自我审度一番。一个“也许”一个“稍嫌”将她对自己容貌的美中不足表露了出来，而“但是”和“更加”却又将不足给补回来了。就是这“也许”“稍嫌”缺乏某种嬉笑和乐表情的肃严的美，却使得她“更加”具有东方色彩的古典美，更具中国情调。因而她是出尘的、脱俗的、纯净的、高雅的，与姑母梁太太的腐朽、冷漠、混乱、堕落形成鲜明对比。“也许”、“稍嫌”、“但是”、“更加”等模糊限制语将她想脱俗出尘的微妙心理活动勾勒出来了。此时的葛薇龙有着决心，“只要行得正，立得正”，无论外头人说什么，自己只管念自己的书，将来自会遇见自己喜欢的人，清清白白地走出去。
然而，自葛薇龙走进姑母家的那晚开始，她就进入了梁太太的社交圈子，日常生活的主题是应酬，而读书则变成了晚上的事情，这种生活时间上的交替，实际上是被她灵魂上的游移和挣扎所决定的。当其原来的具有高尚意味的读书目的被新的原本属于梁太太的价值观和人生观所逐渐取代时，自我的丧失就使她在不得不成为梁太太的诱饵的同时，又在心理上产生了报复的欲望，灵魂的挣扎使生活的天平开始出现明显的倾斜——
她躺在床上，看着窗子外面的天。中午的太阳煌煌地照着，天却是金属品的冷冷的白色，像刀子一般割痛了眼睛。秋深了。一只鸟向山巅飞去，黑鸟在白天上，飞到顶高，像在刀口上刮了一刮似的，惨叫了一声，翻过山那边去了。（《第一香炉》）
在经历了幻想的贬值、自信的破灭之后，人性的力量终于被物欲的诱惑战胜，葛薇龙终于彻底抛弃了她原来力图坚守的完整人格和精神家园，自觉地沉沦于深渊之中。此时，她内心的矛盾和挣扎将文人墨客笔下赞赏的浪漫纯洁的天空和太阳看成“像刀子一般”，割痛着人的眼睛，同时也割痛着人的心灵。而薇龙这只原本想展翅高飞的鸟儿，虽然飞得“顶高”了，却仍然“像”还在刀口子上盘旋，不断的被刮割“似的”，何其凄惨，何等无奈。此时此刻，究竟是屈服现状，留下来接受不爱自己的乔琪，接替姑母的“衣钵”，继续浮华的生活呢？还是回去那个狭小的窄巷，回去重新做人，过简单平凡的生活呢？葛薇龙的心里像油煎似的。选择留下来，就得接受乔琪的不爱，就得继承姑母的残酷、冷漠和堕落，这让她的心就像“刀子”在搔刮，惨痛无比。但是，如果选择回去重新做人，她在这个环境中渐渐新生的“肌肉”已深深地嵌入了她的骨血里，要剔除它，那不让她生不如死吗？最终，她选择留下来，因为她小小的一只“黑鸟”想飞也飞不高，而且飞高了还会被“冷冷的”刀子割刮，那又何苦呢？在这段背景描述中，张爱玲用了许多的模糊语，如“外面的”、“冷冷的”、“像…一般”、“黑鸟”、“白天”、“顶高”、“像…似的”、“那边”等等，将葛薇龙无奈、不甘，又不得不屈服于现实的矛盾的内心挣扎和精神活动细腻的表达了出来。起初她是为完成学业迫于无奈而寄居姑母家，现在自己眼睁睁在梁家冷酷淫荡的环境中堕落下去，“不是替梁太太弄钱就是替梁太太弄人”。她明知自己在罪恶的深渊里越陷越深，却无力自拔。这些模糊语的妙用，让读者仅仅从平常普通文字中也体味到无奈的人生，无望的未来，透彻心骨的苍凉。
3.妙用模糊限制语推动情节发展。如《十八春》的开头部分：
曼桢曾经问过他，他是什么时候开始喜欢她的。他当然回答说：“第一次看见你的时候。”说那个话的时候是在那样一种心醉的情形下，简直什么都可以相信，自己当然绝对相信那不是假话。其实，他到底是什么时候第一次看见她的，根本就记不清楚了。（《十八春》）
这段话中，模糊限制语“当然”、“简直”、“绝对”、“根本”的使用，恰到好处地牵扯出跌宕起伏的故事。既然一见钟情了，那“当然”是会痴守这份情了，“当然”会一辈子爱下去了。特别是在“那样”心醉的情形下，“简直”浸盈在高尚的神圣的海枯石烂的爱情里，所以一切“绝对” 不是谎话。在此，张爱玲用这些模糊限制语，预设了一种故事的发展，这份令他心醉的爱“当然绝对”是真切的。然而，“绝对相信那不是假话”是真，“根本就记不清楚”也是真，所以模糊限制语同时强化两个互相矛盾的事实，预示了故事的发展还有另外的可能，以此推动婉转曲折的情节发展。
再如《倾城之恋》的序幕由胡琴拉开，在咿呀的胡琴声中，门铃响了——
这在白公馆是一件稀罕事。按照从前的规矩，晚上绝对粗不作兴出去拜客。晚上来了客，或是平空里接到一个电报，那除非是天字第一号的紧急大事，多半是死了人。（《倾城之恋》）
张爱玲用模糊限制语“绝对”、“除非”、“或是”、“多半”表明这个晚上不寻常，将有不同寻常的事要发生，在揣测估摸中故事来了。就是这个不寻常的夜晚，一份不寻常的电报，牵涉出了故事的主人公白流苏，同时，它也预示着白流苏的命运的改变。前夫死讯的电报引发了家人对她的算计、冷漠、敌意、仇视、排挤等，就是在这个晚上，白流苏有了要冲破家人和世俗为她构筑的枷锁的决心，故事的序幕拉开了：
流苏上了楼……端详她自己。还好，她还不怎么老。她那一类的娇小身躯是最不显老的一种，永远是纤细的腰，孩子似的萌芽的乳。她的脸，从前是白得像瓷，现在由瓷变为玉……脸庞原是相当的窄，可是眉心很宽。一双娇滴滴，滴滴娇的清水眼……她忽然笑了——阴阴的，不怀好意的一笑。（《倾城之恋》）
当白流苏被家人众人一顿排挤、欺辱后，她突然平服了怒气，仔细端详起自己的容貌来。模糊限制语“不怎么”、“最不”、“像”、“相当”、“很”将她对自己尚且年轻的脸庞和身躯的满意自信表露出来了，也为她将凭借剩余的青春做资本，报复性地冲出枷锁和牢笼埋下伏笔。她很满意自己“最不显老的”“娇小”身躯，“娇滴滴”水嫩嫩的凤眼，以及有着“相当”窄脸庞“很”宽眉心的标准美人脸。她更满意精致晶莹“像”瓷器般的，又玲珑剔透如美玉般的肤色。所以，她“阴阴的”笑了，她决定将凭借自己“不怎么老”的面容和身躯做资本，让自己赌一把，她要得到众人虎视眈眈的目的物范柳原，出净她胸中的恶气。由此展开了一场又一场的故事。
三、张爱玲小说文本中模糊限制语的文体功能
1.人际功能。模糊限制语的使用可以使讲话者表现出礼貌的态度。使用模糊限制语可以避免说话过于直接、唐突和武断，可以表现得更为礼貌、谦虚、得体，语气也不会过分强硬，同时也给听话人留有一定的商量余地，所说的话也易于被他人接受。张爱玲小说《十八春》中，做了舞女，并已结了婚的曼璐想要再见曾经与她订过婚的对象慕谨，她的母亲深觉不妥，这样说道:“你想再见面好吗？待会儿让姑爷知道了，不大好吧？”。母亲分明认为这样做“不好”，可她也明白，曼璐也是为了养家才不得已走上做舞女的路，不得已退婚，更不得已嫁给另一个可憎之人。因而，母亲说出来的是“不大好吧”，“大”的模糊限制以及“吧”的疑问语气缓和了口气，留有余地。
模糊限制语也是表示委婉拒绝的手段，可以使言语行为的力度减弱，使语言表达更委婉、含蓄，可以保全面子，维系言语合作关系。再如《十八春》中，慕谨向曼璐的妹妹曼桢婉转地表达爱意，邀请她请几天假到乡下自己待的地方去玩。而曼桢此时已有意中人，因而笑道：“恐怕不行，我们那儿没这规矩。”这里，模糊限制语“恐怕”的运用使拒绝来得委婉得多，保全了对方的面子。试想如果直接说“不行，我们那儿没这规矩”会造成多么尴尬的局面呢。
2.弹性功能。模糊限制语具有弹性功能是指它可以适应各种不同身份、话题、场合、文体风格、修辞等的需要，特别是涉及敏感话题，如感情方面，或自我揭露、吐露心声等，模糊限制语的使用可使这类话题显得自然、不那么唐突的重要手段。如张爱玲的《十八春》中曼桢和世钧是通过叔惠认识的，交往中产生很朦胧的感情。一次，曼桢向世钧吐露自己家中似乎很见不得人的秘密，包括姐姐在外做舞女养家的事情之后，文中有这样的一段描写：
曼桢忽道：“你不要告诉叔惠。”世钧应了一声，他本来就没打算跟叔惠说，倒不是为别的，只是因为他无法解释怎么曼桢会把这些事情统统告诉他了，她认识叔惠在认识他之前，她倒不告诉叔惠。曼桢这时候却也想到这一层，觉得自己刚才那句话很不妥当，因此倒又红了脸。因道：“其实我倒是一直想告诉他的，也不知怎么的，一直也没说。”（《十八春》）
张爱玲对这一句对白的安排，尤其是模糊限制语“也不知怎么的”的运用，非常符合说话者曼桢的身份。作为女性，尤其是身处旧社会的女性，曼桢是不可以随意、充分地表达自己的感情的，更何况两人还处在感情很微妙的交往之初，双方恋人的身份还没有明朗化，如此毫无保留的贴心交流难免显得主动、不够含蓄，会让人误解为想要更近地贴近对方。所以曼桢赶快加以解释，其实更多的是在掩饰，没有更好的借口，只能模糊地说是“也不知怎么的”了。
四、结语
从上面对张爱玲小说文本的实例分析中，我们已经感知了一些有意或无意出现的语言模糊性现象，对于刻画人物形象、突显人物个性、铺设情节背景等往往都能发挥其独特的艺术魅力。它们既能丰富这些小说的叙事话语，又能丰富小说的文本审美层次，拓展这些小说的解读空间，使叙述更空灵、活泛，留下更多想象空间给读者去思索、去琢磨、去体味、去感同身受，使读者能从不同侧面、不同角度把握小说脉络，了解情节发展，进入人物思想，体味人物心理，使读者和文学形象更贴近，对小说的理解更深入。用模糊限制语造成的模糊性现象刻画出的人物形象往往更丰满、真实、更有层次感、立体感，也更容易使读者产生情感态度上的共鸣并予以接受。
参考文献：
[1]Lakoff,R. Langugage and Women’s Place, Harper & Row Publishers, 1975.
[2]陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，上海人民出版，1988。
[3]张文东：《常与非常——张爱玲〈传奇〉叙事之结构模式》，《吉林大学社会科学学报》，2005.6。
[4]《张爱玲文集》第一、第二、第四卷，安徽文艺出版社，1992。
朱桂兰、陈 胤：成都理工大学外国语学院。
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